“Esperando que un mundo sea desenterrado por el lenguaje, alguien canta el lugar en que se forma el silencio. Luego comprobará que no porque se muestre furioso existe el mar, ni tampoco el mundo. Por eso cada palabra dice lo que dice y además más y otra cosa.” Alejandra Pizarnik Este léxico reúne conceptos que atañen a los estudios de género en un sentido amplio, es decir que... contempla los paradigmas teóricos feministas, queer, cuir y transfeministas. Sabemos que el lenguaje nos hace sujetos mientras produce mundos, desde el feminismo se han develado sus matices sexistas, pero también el lenguaje es el que nos ha dado las herramientas para pensar otros mundos posibles. Y allí, desde los feminismos contamos con un paradigma de pensamiento que tiene sus ideas, sus debates y sus polémicas. Las entradas contienen la heterogeneidad propia de un discurso que pendula entre lo académico y lo militante, además de que son entradas dinámicas, en constante actualización. Este léxico ha tomado como base el Nuevo diccionario de estudios de género y feminismos, coordinado por Susana Gamba y Tania Diz, en 2020 y editado por Biblos.
El feminismo se ha convertido en una de las perspectivas más importantes para la teoría, para la crítica y para la praxis del cine. Su capacidad de cuestionar, desnaturalizar y reflexionar sobre la cultura audiovisual con respecto a las relaciones de poder que atraviesan a los cuerpos, a las instituciones y a las representaciones se pone de manifiesto en el campo cinematográfico desde los años 70. No se trata de etiquetar imágenes como “feministas” o “no feministas” pretendiendo atribuir significados o valoraciones inherentes a los films y a los sujetos que los producen y los consumen, sino de comprender que el cine –ya sea entendido como un arte, un medio de comunicación o un dispositivo socio-tecnológico– elabora, reproduce y vehiculiza pensamientos, emociones y modos de ver que son inseparables de creencias y de saberes moldeados por el sentido común. La concepción del cine como un proceso de intercambio entre cineastas, imágenes y espectadorxs encuentra múltiples resonancias en la teoría y en la práctica del movimiento de mujeres hasta la actualidad, caracterizada por el enfático resurgimiento del feminismo en diversos ámbitos ligados al cine y a los medios audiovisuales (colectivos de realizadoras, festivales internacionales, cursos, talleres y especializaciones, publicaciones, simposios y congresos). El feminismo no es apenas un modelo, un paraguas o una adjunción para pensar el cine; más bien, constituye una de las formas primordiales para describir, para analizar y para comprender críticamente el lugar y los sentidos de las imágenes en culturas donde las reglas del espectáculo y de la simulación condicionan la construcción de identidades y de imaginarios sociales. Las teorías y las intervenciones feministas aspiran a que el cine pueda generar cambios en las representaciones institucionalizadas por el discurso hegemónico. En esta dirección, se pueden señalar cinco entradas plausibles a los estudios fílmicos feministas.
1. Miradas. Junto con la primera generación de documentalistas feministas aparecen los primeros festivales de cine y video de mujeres (en 1972, en Nueva York y en Edimburgo; los años subsiguientes se desarrollan ciclos de proyecciones en Londres, en Toronto, en París; el renombrado Festival de Films de Femmes de Créteil se realiza cada año desde 1979), de modo que los inicios del movimiento feminista en el cine son de orden práctico, convocado a nutrir la grilla proliferante de los festivales que impulsan el “cine de mujeres” al calor de las reivindicaciones de la segunda ola. A la vez, su conciencia política y sus preocupaciones sociales confluyen con los primeros estudios críticos sobre el discurso fílmico: frente a la sistemática omisión de mujeres cineastas por parte de la historiografía oficial, asentada en presunciones y en estereotipos acerca de los modelos de feminidad propuestos por el cine clásico y comercial, se llevan adelante trabajos de archivo en museos y en filmotecas que descubren nombres invisibilizados y olvidados desde finales del siglo XIX, pese a que la mayoría de las películas de las cineastas pioneras, tales como Alice Guy, Elvira Notari, Olga Preobrazhenskaya, Germaine Dulac, Esfir Shub, Lois Weber, se hayan perdido casi por completo: vale destacar, al respecto, enfoques como los de Claire Johnston y de Pam Cook que, a mediados de los 70, revisaron las filmografías de Dorothy Arzner y de Ida Lupino, únicas directoras que hasta ese momento trabajaron con regularidad en la industria de Hollywood.
La teoría fílmica feminista presenta dos vertientes primordiales. Por un lado, la tendencia “ilusionista” focaliza el “contenido” de las representaciones con vistas a la elaboración de imágenes “positivas” de mujeres (alejadas del papel de víctima o de la subordinación a roles secundarios) para desbaratar el sexismo de la narrativa y la explotación de las mujeres como imágenes deseables o descartables. Por otro lado, al reconocer ciertas limitaciones de esta modalidad –sus dificultades para dar cuenta de cómo se produce significado en un film, sumadas a la falta de distinciones entre los planos de lo real, de la experiencia, de la imagen, de los procesos de figuración–, los desarrollos teóricos se encauzan a pensar la deconstrucción de la mirada y de la estructura narrativa desde una corriente “formalista”, cuyo interés por el lenguaje del cine y sus poéticas busca desentrañar los códigos ideológicos e inconscientes de la representación.
En la Argentina, la pregunta acerca del papel de las mujeres en el cine es indagada tanto desde perspectivas sociológicas que procuran volver visible su presencia a lo largo de la historia como desde líneas semióticas y psicoanalíticas que problematizan cuestiones estéticas y discursivas, tal como enseñan los aportes de las críticas de cine que se abrieron paso en revistas especializadas o en la prensa masiva en los 60 y en los 70: Moira Soto, Clara Fontana, Mabel Itzcovich, así como el prolífico repertorio bibliográfico que viene dando forma al campo de los estudios fílmicos feministas. En este sentido, situado entre la reflexión especulativa, la estética y la política, el camino abierto por Ana Amado (2009) logra abarcar las dos tendencias mencionadas. Al considerar los regímenes cinematográficos de producción y de representación, lleva la atención a las relaciones de poder y a la circulación de los cuerpos, de las palabras, de las figuras, de los gestos en la imagen, al tiempo que despliega una crítica de la sociedad desde la cultura y desde la historia social y política enlazando ética y estética.
2. Placeres. En los debates de los 70, el problema de la mirada ocupa un lugar preponderante. Una de las principales premisas es que el modelo hegemónico de representación –sucintamente: el cine “realista”– proporciona al espectador (masculino) la ilusión de una subjetividad omnisciente que confirma las estructuras elementales de la psiquis patriarcal, capitalista, occidental. La publicación de “Visual Pleasure and Narrative Cinema” de Laura Mulvey en 1975 en la influyente revista Screen es una pieza fundamental para los estudios fílmicos. El foco en el análisis de los placeres que atraviesan al cine narrativo convencional permite entender la manera en que el inconsciente de la sociedad patriarcal estructura la forma del cine y vislumbrar salidas alternativas que posibilitan crear nuevos lenguajes del deseo. Según este planteo, el cine funda estructuras de la mirada (“gaze”) que posicionan al espectador en una relación de identificación con la cámara como punto de vista central que se articula con la mirada conductora del personaje protagónico (masculino). Desde la afluencia del feminismo como “arma radical” y del psicoanálisis como “arma política”, la propuesta de Mulvey se nutre de teorías freudianas y lacanianas para la comprensión de los mecanismos que los films activan en la audiencia (voyeurismo, escopofilia, fetichismo, exhibicionismo, nascisismo). El proyecto de un cine de vanguardia –manifiesto en films hechos por Laura Mulvey y Peter Wollen, por Michelle Citron, por Yvonne Rainer, entre otrxs cineastas experimentales– es pensado como un “contra-cine” (retomando la denominación forjada por Claire Johnston para el “cine de mujeres”) que puede convertirse en una estrategia para deconstruir el armazón del cine burgués. Así, el cine alternativo implica nada menos que la destrucción del placer visual y, por corolario, el abandono de una posición contemplativa.
El ensayo de Mulvey deja una fuerte impronta en los estudios fílmicos, que tanto ella misma como otrxs teóricxs retoman, aun con divergencias, profundizando sus consecuencias epistémicas. En Alicia ya no. Feminismo, Semiótica, Cine, publicado por Teresa de Lauretis en 1984, se interroga sobre la constitución de las representaciones de la feminidad, el problema del deseo en la narración, la relación afectiva involucrada en los procesos de identificación y la experiencia del espectador como una noción generizada para problematizar el lugar de la “espectadora”. Puesto que las instancias de producción y de recepción envuelven contradicciones en los procesos sociales y subjetivos, lxs espectadores no están capturados dentro de la película pero tampoco permanecen completamente por fuera de sus tramas textuales y sensibles. Según esta perspectiva, el cine no debería aspirar a la destrucción del placer narrativo y visual sino a la construcción de un marco de referencia cuya medida del deseo no sea impuesta por el sujeto masculino.
En esta línea pueden ubicarse las producciones realizadas a la luz de distintos fenómenos de renovación estética y narrativa del campo cinematográfico europeo y norteamericano por Vivienne Dick, Marjorie Keller, Yvonne Rainer, Valie Export, Maya Deren, Agnès Varda, Chantal Akerman, Helke Misselwitz, cuyas obras resultan cruciales para sugerir nuevas miradas desde la insistencia de poner en pantalla el cuerpo, la sexualidad, la maternidad, la vida cotidiana, la intimidad. En efecto, las mujeres han ido conquistando espacios relevantes detrás de cámara, contra viento y marea, alrededor del mundo.
Vlasta Lah, Lita Stantic, María Luisa Bemberg, Narcisa Hirsch, Aída Bortnik, Graciela Maglie, son solo algunas cineastas –directoras, guionistas, productoras– de la escena argentina de los 60, 70 y 80. Varias de ellas, además, fundaron la Asociación Cultural “La mujer y el cine” para promover su actividad en roles de liderazgo en la industria cinematográfica y en la realización de películas: un antecedente insoslayable para la emergencia de nuevas generaciones de directorxs desde mediados de los 90, como Ana Poliak, Lucrecia Martel, Celina Murga, Anahí Berneri, Albertina Carri, Ana Katz.
3. Géneros. Como observa Annette Kuhn (1991), la historia del cine tiende a separar, por un lado, las instituciones y las estructuras sociales y, por el otro, las representaciones, con la concomitante subordinación de los aspectos relativos a la forma. Ese dualismo entre texto y contexto articula casi por completo el campo de los estudios fílmicos como si se tratasen de objetos de investigación disímiles. Es habitual que los films se indaguen como entramados de significación al margen de las condiciones sociales; en contraste, en el terreno de los contextos es donde suelen localizarse las instancias de producción, distribución y exhibición, llevando la atención a las instituciones, a las relaciones de poder y a la recepción. Esa dicotomía cercena las posibilidades de examinar sus interrelaciones sin recurrir a visiones inmanentistas o deterministas.
En vez de trazar una línea de demarcación entre las representaciones audiovisuales y el mundo “real” de las prácticas sociales, imponiendo una vigilancia estricta de las fronteras entre las disciplinas y entre los modos de conducir las pesquisas (como si las instituciones y los films fueran objetos estáticos o inertes en lugar de procesos inscriptos en el dinamismo de los juegos de poder), desde los años 80 una gran atención crítica se orienta a pensar las llamadas “películas de/para mujeres” desde miradas renovadoras. No debería sorprender que la mayor parte de los análisis de ciertas formas narrativas populares –principalmente, el melodrama cinematográfico y la telenovela– sean encarados desde diferentes canales del feminismo. Es que no solo se dirigen a una audiencia integrada sobre todo por mujeres sino que además son millones las que disfrutan de estos géneros, que los estudios fílmicos atravesados por valores supuestamente universales (masculinos) estiman “menores” y “sentimentales” respecto del western, los films de gánsteres o de acción. Laura Mulvey, Pam Cook, Ann Kaplan, Tania Modlesky, Annette Kuhn, Christine Gledhill, Carol J. Clover analizan la construcción de relatos motivados por el punto de vista y por el deseo de las mujeres que protagonizan las historias provocando sismos en las taxonomías de los géneros cinematográficos. En este marco, un ensayo decisivo de Linda Williams (1991) estudia el melodrama, el cine de terror y la pornografía como géneros del cuerpo (“genres”) que propician excesos (llantos desconsolados, gritos de horror, gemidos de placer) en el cruce con los géneros sexuales (“gender”).
4. Alteridades. De la mano de la crítica marxista de la ideología, muchas feministas se ocupan de desmitificar la representación de las mujeres como cuerpos para ser mirados, locus de la sexualidad y objetos del deseo, a partir de una valoración de los films de acuerdo con criterios extrínsecos, contrastando a los personajes con un tipo “ideal” de mujer independiente, emancipada, autónoma. El problema de estas aproximaciones es que esos criterios inevitablemente responden a una postura coyuntural, situada en un tiempo y en un espacio que las películas al fin y al cabo trascienden. Se trata de juicios cuya fuerza persuasiva, y también sus limitaciones, descansa en un conjunto de premisas basadas en binarismos: mujer/varón; cine narrativo, comercial, ilusionista/cine de vanguardia, culto, de elite; actividad/pasividad; voyeurismo/exhibicionismo; poder fálico/castración simbólica; placer/displacer.
De los 90 a los últimos años, se exploran las posibilidades de modificar los códigos hegemónicos de la representación desde múltiples ángulos. El programa de un cine ya no “femenino” sino “feminista” implica, entonces, una reorientación de la visión. Dicha búsqueda expone una doble reformulación del deseo: en las modalidades de la mirada cinematográfica (cámara, personajes, espectadorxs) y en la narrativa. Las propuestas de desbiologización y desesencialización del género, la focalización de mujeres negras, lesbianas, trans, los estudios sobre masculinidades, bajo la redefinición de las posiciones de sujeto que contemplen la interacción de las categorías de clase y de etnia, entre otras, vienen siendo incorporados a los estudios feministas sobre cine. Trabajos como los de bell hooks sobre “espectadoras negras” o de Judith Halberstam sobre la “mirada transgénero” discuten el imaginario heterosexista y el binarismo en torno a la mirada falocéntrica alineada con una idea de subjetividad masculina, blanca, heterosexual.
5. Heterogeneidades. En los 80, Mary Ann Doane escribió un texto clave para investigar el sonido –ruidos, voces, músicas– en el cine narrativo convencional. La voz es pensada como índice de presencia que define la articulación entre cuerpo y espacio a partir de la noción de “placer audible” (en sintonía con la noción lacaniana de “pulsión invocatoria”). La autora estudia una serie de relaciones entre voz e imagen habilitada por ciertas prácticas de representación que se sustentan en el “cuerpo fantasmático” del cine, tal como es reconstruido por la tecnología y por las prácticas artísticas que ofrecen un punto de apoyo e identificación para la audiencia en relación con tres tipos de espacio: el de la diégesis, un espacio virtual construido por el film, sin límites fijos ni dimensiones mensurables; el de la pantalla, que en tanto receptora de la imagen contiene los significantes visibles del film; y el espacio acústico de la sala de proyección, que envuelve al auditorio. Para reforzar y sostener la credibilidad del espacio diegético, además de recurrir a sonidos sincronizados, el cine narrativo convencional niega la existencia del espacio de la pantalla y del auditorio. Mientras que la “voz-off” incorpora los efectos perturbadores del sonido no sincrónico en la propia estructura dramática –ya que pertenece a un personaje que está confinado a la diégesis–, la “voz-over”, en cambio, es una voz incorpórea que suele estar dotada de autoridad: al no ser localizable, pasa por encima de los personajes y establece una complicidad con el espectador (tal como exponen los trabajos ejemplares de Kaja Silverman sobre la dimensión acústica del cine, donde cuestiona desde perspectivas psicoanalíticas la primacía de la mirada). Por cierto, en aquellos films donde el poder del enunciador reside en la posesión de conocimiento dada por una posición privilegiada en cuanto a la historia narrada, la voz-over ha sido tradicionalmente masculina. La perfección formal de la grabación sonora no consiste apenas en reducir el ruido del proyector sino cualquiera que pueda resultar desagradable o irritante para los oídos, a fines de no perturbar la ilusión de que es la “realidad” quien habla. En la puesta en escena clásica, la unidad se logra negando la heterogeneidad del “cuerpo del film” (imágenes, voces, efectos sonoros, música, textos). Por el contrario, la disyunción entre sonido, imagen y significado resiste los efectos homogeneizadores del uso tradicional de la voz.
Entre los trabajos que en el nuevo milenio multiplican los estudios interdisciplinarios de género en torno a la cultura visual, sobresalen aquellos que, como el de Laura Marks (2002), sondean nuevas derivas de la imagen, tales como la visualidad “háptica” (entrelazada con el sentido del tacto) que extiende las pesquisas sobre cine más allá de su reducción a la representación visual, para explorar la manera en que la materialidad de un sonido, de un gesto, de un color, de un sentimiento puede procesarse mediante la puesta en escena de una sinestesia que viene a comunicar cualidades de un sentido en otro. Lo háptico y lo óptico no son entendidos dicotómicamente sino por sus mutuos deslizamientos. Si lo erótico, según este planteo, puede definirse como la oscilación entre cercanía y lejanía, entre comando del cuerpo y pérdida de control, entre dar y recibir, la visualidad háptica se desplaza entre la capacidad de que la visión haga lugar al tacto y de que el tacto reconsidere la percepción del objeto a cierta distancia.
Es así como los abordajes feministas, de los 70 a la actualidad, brindan lecturas a contrapelo de los sistemas de clasificación de la historia del cine construyendo relaciones entre films, entre cineastas, entre públicos, que desafían categorías preestablecidas (nacionalidad, estilo, período, autoría) habilitando otras formas de pensar (con) el cine. Los enfoques sobre la representación visual aparecen desacomodados; pero en lugar de impulsar la defensa de un determinado elemento (por caso, del sonido, del tacto o del afecto por sobre de la imagen) interesa comprender la heterogeneidad de materiales expresivos orquestados por el cine en tanto práctica cultural, sitio para la producción de significados y de emociones, archivo viviente abierto a relecturas capaces de imaginar un reparto de lo sensible más justo.
A. Amado (2009), La imagen justa. Cine argentino y política (1980-2007), Buenos Aires, Colihue.
A. Kuhn (1991), Cine de mujeres. Feminismo y cine, Madrid. Cátedra.
L. Marks (2002), Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media, Minneapolis, University of Minnesota Press.
L. Mulvey (1989), “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Visual and other Pleasures, Bloomington, Indiana University Press, 14-26.
L. Williams (1991), “Film Bodies: Gender, Genre, and Excess”, Film Quarterly, Vol. 44, No. 4 (Summer, 1991), 2-13.
M. A. Doane (1980), “The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space”, Cinema/Sound, Yale French Studies, No. 60.
T. de Lauretis (1992), Alicia ya no. Feminismo, Semiótica, Cine, Madrid, Cátedra.
JULIA KRATJE
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