Este léxico reúne conceptos que atañen a los estudios de género en un sentido amplio, es decir que contempla los paradigmas teóricos feministas, queer, cuir y transfeministas. Sabemos que el lenguaje nos hace sujetos mientras produce mundos, desde el feminismo se han develado sus matices sexistas, pero también el lenguaje es el que nos ha dado las herramientas para pensar otros mundos... posibles. Y allí, desde los feminismos contamos con un paradigma de pensamiento que tiene sus ideas, sus debates y sus polémicas. Las entradas contienen la heterogeneidad propia de un discurso que pendula entre lo académico y lo militante, además de que son entradas dinámicas, en constante actualización. Este léxico ha tomado como base el Nuevo diccionario de estudios de género y feminismos, coordinado por Susana Gamba y Tania Diz, en 2020 y editado por Biblos. Se realiza en el marco del proyecto Ubacyt Intervenciones feministas en la cultura literaria latinoamericana.
El “arte feminista” nace como categoría a partir de la década del 60 y se consolida en la segunda mitad del siglo XX. Su conceptualización es lábil, no esencialista y se resignifica a lo largo de nuestro tiempo. Lo anterior implica pensar en que la noción o abordaje del arte feminista puede rastrearse en momentos históricos muy anteriores al período en el que se autodefine. No obstante, es en la etapa mencionada donde por primera vez se lo nombra, que se producen obras y se definen sus objetivos y líneas de acción.
En el período anterior a las décadas del 60 y 70, puntualmente con el surgimiento de las vanguardias estéticas (dadaísmo, surrealismo, expresionismo, etc.), muchas de las artistas que compartían espacios con sus pares masculinos se reivindican feministas. Sin embargo, esta adscripción al feminismo −o ciertas reivindicaciones en el orden de lo político− no se expresaba de manera equivalente en la producción de sus obras. Las obras de varias de las artistas de las vanguardias carecían de una autodenominación en torno a la creación de un arte explícitamente nombrado feminista. Por otro parte, el sesgo androcéntrico y sexista del que no pudieron librarse las vanguardias desde su propia fundación, provocó tensiones entre las artistas feministas que integraban los mencionados movimientos siendo cuestionadas, censuradas y conminadas por sus propios compañeros a abandonar sus reivindicaciones. En definitiva, para las artistas hubo pocas posibilidades de definirse abiertamente como artistas feministas.
“La igualdad proclamaba por Gropius quedaba en agua de borrajas, pues en la práctica el profesorado apreciaba poco lo artesanal (sobre todo la actividad tejedora, que era vista como una tarea femenina) y disuadía a las alumnas de cursar en los talleres considerados de mayor valía tanto en las artes aplicadas como en las demás artes y oficios −carpintería, metal, cerámica, pintura, arquitectura−. Se esgrimían todo tipo de argumentos para impedir el acceso de las alumnas: la naturaleza física era uno de los más socorridos.
(…) En una dimensión más personal pero harto elocuente parece necesario reflexionar sobre un movimiento como el dadaísta que fue transgresor en cuestiones estéticas pero cuyos componentes, hombres, mantenían un estilo de vida convencional (salvo excepciones), además de insistir en la perpetuación de los roles de género tradicionales.
No sólo Hannah Höch lo vivió en Berlín en carne propia. En el Nueva York dadaísta de los años veinte la inclasificable artista y baronesa Elsa von Freytag-Lornghoven se quejaba también del conservadurismo masculino”. (Aliaga, Juan Vicente: 2007:75,76).
La teórica de arte feminista, Roberta Ann Quance, sostiene en su libro Mujer o árbol. Mitología y modernidad en el arte y la literatura, que para acercarse a las obras de arte realizadas en el pasado por mujeres es necesario interpelarlas desde la “diferencia”, ya que esta es la manera en la que las artistas han intervenido en un mundo dominado por varones. Aunque también se debe advertir que todas sus prácticas estuvieron encaminadas a que se valorasen sus contribuciones en un plano de igualdad con las obras desarrolladas por sus colegas hombres.
En este sentido, el abordaje feminista debe poner en tensión ambas nociones: la igualdad al recibir el mismo reconocimiento y la diferencia en el punto de vista y en la construcción de un relato histórico.
La década del 60 provocó el devenir y la concreción de un discurso disruptivo para el feminismo, para la historia, para el arte feminista y para el arte en general. El legitimado encuentro entre arte y feminismo da como resultado la posibilidad, no sólo de que las artistas se transformen en sujetos activos del arte, es decir, en artistas reconocidas dentro de su campo, sino que incorporen nuevas categorías que retrasaban su inclusión en la historia del arte.
El arte feminista se caracteriza por una resignificación discursiva del arte. Las obras de arte feministas están atravesadas por la lógica introducida por la pensadora Kate Millett en la que “lo personal es político”.
Por eso un discurso sobre el arte feminista no podía subsistir bajo la dominación masculina de las vanguardias o el yugo del arte canónico. La figura del “genio”, el uso de materiales considerados del ámbito privado o doméstico, las manualidades como el bordado, el tejido, lo textil, y la autorrepresentación de la figura y el cuerpo femenino, carecían de aceptación hasta el comienzo de la modernidad tardía. “El maestro” es otra noción que ha impedido a las artistas identificar o reconocer su estilo con otra artista. Tal como señala Mira Schor en su texto Linaje paterno, las artistas han padecido la ausencia del “linaje artístico materno” donde se pueda construir una narrativa independiente, propia, desligada de construcciones patriarcales y androcentristas.
La obra de arte feminista, sostiene Amparo Serrano de Haro en su libro Mujeres en el arte. Espejo y realidad, no responde a una metodología, no está ligada a un estilo estético, es parte de una postura ideológica que busca la revisión de conceptos desde la práctica de la alteridad, produciendo un quiebre con cánones, jerarquías y convenciones. Las producciones feministas plantean enfrentar la noción del poder desde el propio discurso del arte. El poder en el arte se caracteriza por ser masculino. Lo que se impone en el arte occidental desde sus etapas tempranas es la mirada de un varón blanco y heterosexual. Las mujeres formaban parte del arte como objetos de esa mirada y construcciones masculinas. Ellas estuvieron presentes en los temas centrales de la historia del arte. No obstante, la representación sistemática y permanente de las mujeres no las erige en protagonistas, ya que aparecen más como “objetos” que como “sujetos” activos.
“En la forma-arte del desnudo europeo, los pintores y los espectadores-propietarios eran usualmente hombres, y las personas tratadas como objetos, usualmente mujeres”. (Berger, 2000:73).
Es por ello que el arte feminista debe indefectiblemente romper con la tradición anterior. Debe forjar un discurso diferente y construir un nuevo relato.
“El análisis feminista socava una de las parcialidades del poder patriarcal al refutar los mitos de un significado universal o general. La sexualidad, el modernismo o la modernidad no pueden funcionar como categorías dadas a las cuales agregaremos a las mujeres. Esto sería identificar un punto de vista parcial y masculino como la norma, y confirmaría a las mujeres como otros secundarios. La sexualidad, el modernismo o la modernización están organizados por la diferencia sexual, y son formas de organizarlas”. (Pollock, 2013:120).
De este modo, la historia del arte feminista podría comenzar a partir de dos preguntas fundamentales: una de ellas alude a las posibilidades materiales de las que habla Virginia Woolf en Una habitación propia, en la cual se pregunta: ¿Qué necesitan las mujeres para escribir buenas novelas?; y la otra, es parte de un cuestionamiento retórico, del orden simbólico, que expresa Linda Nochlin en su ensayo: ¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres?
Desde este lugar y bajo estos interrogantes y tensiones es necesario trazar un recorrido acerca del arte feminista, un arte que no hay que confundir con el “arte hecho por mujeres”, porque esa es otra categoría, que también tiene sus bases en la investigación histórica propia de los estudios feministas y de las mujeres, pero, no son conceptos equivalentes.
Entonces, la toma de conciencia de la categoría arte-feminista constituye un aspecto crucial empleado por las artistas feministas para evidenciar que lo político no sólo afecta al Estado y a lo público, sino que involucra al ámbito de lo privado y su impacto en la esfera pública. De este modo, el ingreso de lo privado en la narrativa política del lenguaje del arte contemporáneo es uno de los principales legados del arte feminista estadounidense. (Rosa, 2014)
Mónica Mayer establece diferencias a la hora de categorizar las prácticas artísticas: “ ‘Arte sobre mujeres’ es aquel cuya temática se refiere a este grupo social, hecho por hombres o por mujeres; ‘arte femenino’ se referiría a ciertas categorías estéticas tradicionalmente asociadas a la mujer, como lo frágil y lo delicado, aunque no veo por qué tenemos que seguir aceptando que eso es lo femenino, y que igualmente podría estar hecho por un hombre. ‘Arte feminista’ es aquel en el que las artistas se asumen como tales y lo defienden ideológicamente, pero también en términos artísticos. Y, por último, habría que agregar el ‘arte de género’, que es aquél realizado por artistas influenciadas por los planteamientos del feminismo, aunque no se asuman como feministas o incluso rechacen el término”. (Mayer, 2004:24)
Las historiadoras del arte feminista Griselda Pollock y Rozsika Parker en Old Mistresses: Women, Art, and Ideology construyen el marco contextual que conecta las historias específicas de las artistas con las formaciones sociales e ideológicas que delineaban sus intervenciones en la práctica artística. A partir del estudio de la historia de las mujeres en cuanto a las discontinuidades y especificidades, proponen tres ejes de análisis. El primero de ellos investiga las condiciones de producción a partir de la relación de clase y género. El segundo se concentra en el papel restrictivo ejercido por las academias de arte en la formación de las artistas, a las que se les impedía el estudio del desnudo. El tercer eje consistió en el análisis del papel ejercido por las mujeres en el “orden burgués” de la producción artística.
Las prácticas artísticas feministas concebidas como denuncia de la inequidad de género imbrican una múltiple, compleja y heterogénea trama discursiva con el fin de procurar una radical transformación social. En los 70, las primeras artistas feministas norteamericanas desarrollan una “iconología vaginal”, que cobra fuerza política centralizando la imagen-símbolo de lo específicamente femenino para subvertir las marcas de la otredad con las que la mujer ha sido signada históricamente. El término “Cunt art” adoptado por Judy Chicago y Miriam Schapiro, lejos de reducir a la mujer a una identidad del orden de lo biológico, procura su deconstrucción. Ambas, consideradas artistas feministas “de primera generación”, fundaron en 1970 el proyecto The Feminist Art Program, en Fresno, California, en el Institute of the Arts de Los Ángeles (CalArts). Este fue el primer programa de arte feminista en el cual se desarrollaron grupos de lectura y debate sobre las experiencias de vida de las participantes, que luego serían trasladadas a sus obras de arte. En 1972, dicho programa derivó en la exposición colectiva Womanhouse en la que las artistas realizaron intervenciones en una casa victoriana de Hollywood. La obra de Chicago, una instalación en el comedor de la casa The Dinner Room, fue precursora de su proyecto The Dinner Party, una obra paradigmática del arte feminista.
En 1973, Judy Chicago crea el Feminist Studio Workshop que permanece abierto hasta 1981. Mónica Mayer participó entre 1978 y 1980 en el programa Feminist Studio Workshop, basado en la problemática del dinero, del amor, del cuerpo y de la sexualidad, que generó experiencias creativas de intercambio entre las artistas de Estados Unidos y México.
El Tendedero, de Mónica Mayer, fue una obra paradigmática que interpelaba a través de una encuesta a las mujeres en la ciudad de México. Mayer introducía la siguiente pregunta: “Como mujer, lo que más detesto de la ciudad es…”. A esta acción se suman los videos Ciudad-Mujer-Ciudad y Somos mujeres, de Pola Weiss, quien explora la relación entre la mujer y la ciudad. (Giunta: 2018:153).
En 1983, Mónica Mayer y Maris Bustamante fundaron el primer grupo de arte feminista mexicano Polvo de gallina negra, que finalizó en 1993, cuyos objetivos eran: analizar la imagen de la mujer en el arte y en los medios de comunicación; estudiar y promover la participación de la mujer en el arte; crear imágenes a partir de la experiencia de ser mujer en el sistema patriarcal, basadas en una perspectiva feminista. A diferencia del feminismo anglosajón, que articuló la teoría y la praxis, el punto de partida de Mayer y Bustamante se desarrolló sin una teorización de por medio, mientras que el movimiento de liberación de la mujer se apoyaba en un discurso teórico. En 1983, Mayer formó parte del grupo Tlacuilas y Retrateras integrado por la fotógrafa y editora Ana Victoria Jiménez, las historiadoras Karen Cordero y Nicola Coleby, las artistas Patricia Torres, Elizabeth Valenzuela, Lorena Loaiza, Ruth Albores, Consuelo Almeida, y la promotora cultural Marcela Ramírez.
En la Argentina, a partir de la segunda mitad del siglo XX, se crean los primeros grupos feministas: la Unión Feminista Argentina (UFA), en 1961, y el Movimiento de Liberación Femenina (MLF), en 1971. Ambas agrupaciones partían de un feminismo radical de influencia anglosajona.
El desarrollo del activismo feminista se ve interrumpido por el golpe de Estado de 1976, emergiendo con fuerza el trabajo subterráneo feminista con la llegada de la democracia en 1983. El campo artístico no es ajeno a la apertura democrática y las artistas comienzan a exponer temáticas feministas. En 1983 nace Lugar de Mujer, fundada por Alicia D’Amico, María Luisa Bemberg, Marta Miguelez, Safina Newbery. Entre 1986 y 1988, Ilse Fuskova, Josefina Quesada y Adriana Carrasco conforman el Grupo Feminista de Denuncia, en el cual las artistas demandan por las situaciones de inequidad y violencia de género.
En noviembre de 1986, bajo la coordinación general de Monique Altschul, se presentó en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires (hoy Centro Cultural Recoleta) Mitominas I. La exposición tenía como objetivo reflexionar críticamente sobre los mitos en la construcción del concepto “mujer”. En 1988 se lleva a cabo en el mismo espacio Mitominas II. Los mitos de la sangre. Entre los temas destacados se encuentran la violencia de género y la problemática del VIH.
El arte feminista tocó temas inéditos en el ámbito artístico local: lo íntimo y lo privado expuesto como un tema político; la construcción de la sexualidad; los roles asignados a los sexos; el cuestionamiento de la heternormatividad y de los mitos que consolidan los estereotipos. También se trató la opresión, la vindicación de la libertad femenina y el debate sobre las enfermedades de transmisión sexual. Estas temáticas se vinculan con el arte feminista anglosajón y también con otras propiamente latinoamericanas.
En 2016, en el Centro Cultural Recoleta de la Ciudad de Buenos Aires, se realiza Mitominas 30 años después, con la curaduría de María Laura Rosa.
En la Argentina, en la década del 80, se dio un proceso significativo con el retorno de las feministas exiliadas que enriquecieron el debate y la reflexión sobre las construcciones tradicionales en torno a lo “femenino”.
En los años 90 se adoptaron categorías ligadas a discursos propios de los centros hegemónicos, que silenciaron la producción artística e intelectual lograda por el feminismo local desde los 60. Este discurso construyó una nueva noción denominada “arte de género”, vinculado con teorías provenientes de Europa y EE.UU. De ese modo, se produjo el pasaje del discurso del feminismo al de la enunciación del género. (Rosa, 2014: 136-137).
En los 60 y 70, las corrientes feministas de EE.UU y Europa no tuvieron la misma incidencia en toda Latinoamérica, debido a la tensión política que desembocó en cruentos conflictos armados en varios países de la región. Andrea Giunta sostiene que el arte feminista en Latinoamérica y específicamente en la Argentina, o su no definición se vio marcada por dos motivos: la dificultosa relación entre los movimientos marxistas y los feministas, y la militancia política más comprometida en la lucha armada.
En la región, con el nuevo siglo, surgió un nutrido grupo de artistas, quienes trabajaron desde una mirada local y un incipiente discurso feminista sobre diferentes concepciones basados en la temática del cuerpo, la violencia, la salud sexual y reproductiva, entre otros.
En la actualidad, la categoría de arte feminista es una noción que interpela e involucra a diversas artistas no sólo en el planteamiento de problemáticas, sino en un discurso que se define como tal.
En la Argentina, como en el resto de Latinoamérica, a partir de las grandes movilizaciones inspiradas en movimientos políticos como el Me Too, el Ni una menos, y el Paro Internacional de Mujeres, han proliferado los colectivos de artistas, y las artistas y las obras creadas bajo la estética y el discurso del feminismo. En el presente, artistas y referentes emblemáticas revisaron sus trabajos del pasado y es posible redescubrir en ellos una fuerte impronta y/o una nueva lectura feminista.
Aliaga, J. V. (2007) Orden fálico. Androcentrismo y violencia de género en las prácticas artísticas del siglo XX, Madrid: Ediciones Akal.
Ann Quance, R. (2000) Mujer o árbol. Mitología y modernidad en el arte y la literatura de nuestro tiempo, Madrid: Machado Libros.
Antivilo, J. (2013) Arte feminista latinoamericano. Rupturas de un arte político en la producción visual. Tesis doctoral en Estudios Latinoamericanos, Universidad de Chile.
Berger, J. (2000) Modos de ver , Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
Gargallo, F. (2020) Las bordadoras de arte. Aproximaciones estéticas feministas, México, D.F.: Editores y Viceversa.
Giunta, A. (2018), Feminismo y arte latinoamericano. Historias de artistas que emanciparon el cuerpo, Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
Mayer, M. (2003) Rosa chillante. Mujeres y performance en México. México, Conaculta-Fonca, Pinto mi Raya, AVJ ediciones.
Nochlin, L. (2007) “¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres?”, en K.Cordero Reiman e I. Sáenz Vol. Crítica feminista en la teoría e historia del arte. México, Universidad Nacional Autónoma de México.
Rosa, M. L. (2014) Legados de libertad. El arte feminista en la efervescencia democrática, Buenos Aires: Biblos.
MICAELA FERNÁNDEZ DARRIBA Y CLAUDIA MANDEL KATZ
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